农民与书生的潜对话

　　[内容摘要]：“故乡情结”撑起了莫言与苏童小说创作虚构的精神家园，对英雄气质的呼唤来自其被忧郁、困惑、血腥和壮美笼罩的“家族史篇”，童年视角的叙述为其意象世界打开感性的一面，而死亡意识和苦难氛围的笼罩、零度风格与冷漠语调的贯穿、暴力与温情的缠绕，无不使其作品张扬出顽强的生命意志，透露出对人性的不懈追求。


　　[关键词]：故乡情结；家族意识；童年视角；生命意志；人性追求；莫言；苏童


　　


　　莫言与苏童，一个是八十年代以《红高粱》谱写了文坛惊奇的农民，一个是先锋作家群里成就惊人的书生，然而，在九十年代初，正是这两人的英译作品（葛浩文译）掀起了欧美文坛难得的“中国文学躁动”。近年来，关于莫言和苏童的研究资料蔚为可观，纵观两人全部的小说作品（至今为止），不难发现它们受到当今读者青睐的原因：二者小说的众多方面都存在着异曲同工之妙处，形成了他们创作间的潜对话。而寻找这些妙处，是本文的目的所在。


　　


　　曹文轩先生认为，在这个世界上，每个人都是独特的，每个人都有一个只属于他自己的世界。①显然，在莫言与苏童的小说世界中，“高密东北乡”与“枫杨树乡村”、“香椿树街”一样，其意义已经超越了地域的限制，从而成为了一种象征，也构成了属于他们自己的独特的精神家园。


　　大江健三郎曾说过，摆脱故乡好像是20世纪作家们的共同情结。莫言对“高密东北乡”的感情一直是站在爱恨交加的立场上的，贫困的制约和少时的孤独构成了他对它的仇恨，从而导致了他的“逃离”。然而，从军三年，以为从此脱离了与故土的干系，归来时，这块埋葬着祖先灵骨的土地对他的制约却更加刻骨铭心地显现了出来，爱与恨是并存的，无法摆脱的梦幻与情感才是最真实的存在。


　　我想，一个作家能不能走得更远，能不能源源不断地写出富有新意的作品来，必须依靠他的“超越故乡”的能力。从某一层面上来说，作家只有摆脱了故乡，才能认识他的故乡，爱是需要距离的，对故乡的爱也是这样。城市的寓居生活显然是莫言“逃亡”的一种真实写照，也正是因为远离了故乡，才促成了他凭借对故乡气味的追寻来寻找故乡的旅程，于是，故乡的风景、传说、故事，故乡的人们和一些在故乡时的经历都变成了他创作的素材，在记忆光芒的辉映下，一个精神寓居的故土诞生。在这片“土地”上，有《透明的红萝卜》里暧昧的桥洞，有《秋水》中洪水汹涌的河流，有《红高粱家族》里如火如荼的高粱，有《球状闪电》里鲜绿的荒草甸子，也是在《白狗秋千架》里，莫言首次提出了“高密东北乡”这一文学地域，囊括了那一方北土的风景，“高密东北乡”从此在文学的版图里拥有了一片属于自己的纯净的天空。


　　只要风景在一种格调上与作品和谐，那么它就是合理的②。“高密东北乡”是一个虚构的家园，真实的高密支撑了这一虚构，而虚构也最终继经验得以升华。莫言曾说：“故乡对于我来说是一个久远的梦境，是一种感伤的情绪，是一种精神的寄托，也是一个逃避现实生活的巢穴。那个地方会永远存在下去，但我的精神却注定了会飘来荡去。”③由此可知，莫言小说中地居东北却囊括了世界风景的精神家园的构建正是因为他终生无处可卸的“故乡情结”。


　　海德格尔认为，无家可归已成了当今世界的命运。从文学的层面来看，无家可归亦成了当今作家普遍的生存状态，于是，对故土的精神追寻也就成了一种普遍的情结。苏童在他的《枫杨树山歌》中曾写道：“我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失。”④同莫言一样，苏童最终也以寓居城市来实现对故土的逃离，只是因为逃离并未带来自己所期待的完满，才促使他凭借文学“拾起历史的碎片”，缝补缀合，来完成自己精神上的“还乡”。


　　在枫杨树系列小说中，苏童大量运用罂粟、河流、猫、蓝色等具有枫杨树乡村特色的意象，这些意象是一种重要的文化符号，罂粟是土地、欲望的象征，河流设定了生与死、逃亡与禁锢的界线，猫是孤独、忧郁的化身，蓝色则是性欲的代表。所有的这一切夹杂在一起，营造了一个神秘的枫杨树世界，这个世界还维系着一个焦灼、苦闷的灵魂，郁结着这个灵魂对心中故乡的神思与玄想。枫杨树人早初从故乡涌向城市的逃亡是一种对物质和生活的本能追求，而涌入城市后的“陈宝年”们最终还是意识到，“他们以全部生命热能进入的城市只不过是一滩绝望的死水，遥远的故乡向他们发出强劲的召唤”⑤。于是，有了晚境颓靡的五龙带着一车白花花的大米奔向故乡（《米》），有了外乡人父子执拗的归乡情结（《故事·外乡人父子》），有了独臂的六娥面对已化为乌有的故居的颓然伤神（《十九间房》），返乡的旅程是对现实无奈的皈依。


　　在枫杨树乡村的另一侧，是同样与苏童血脉相连的“香椿树街”。这条街，集结了苏童许多的童年记忆，它同南方的许多条街一样，“狭窄，肮脏，有着坑坑洼洼的麻石路面”，有着“两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房”，有着“苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气”，有着“出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容委琐的街坊邻居”。这条街上的故事再现了“香街野史”年代的那些典型的景致和印象：破败，黯淡，穷困，罪恶，原欲，混乱却也自在。这也是一个靠虚构撑起的世界，我个人认为，是苏童还原了那个时代人们摇晃不定的生存状态，也正是因为这些刻在回忆里的永恒的印记，才使得苏童笔下的“香椿树街”得以和“枫杨树乡村”合二为一，共同形成苏童血脉所在灵魂所牵的精神家园。


　　马尔克斯以孤独的眼光看世界，要给人类找个温暖的家园，福克纳则回顾着人类历史，在他笔下，现代人流淌的是历史的血液，莫言和苏童模仿他们，并赋予自己独特的情感创造，写出了人类精神家园的草创和毁弃，并在历史的烟尘里睁大眼睛寻找那一方灵魂可以停顿的故土，从这一层面上来说，莫言与苏童的“故乡情结”亦可与马尔克斯和福克纳塑造的形象世界相媲美，这也是其小说魅力相融之处。


　　


　　故乡与家族的纠缠，是中国文学一直未能摆脱的两种力量。


　　家族意识是在近年来因为新历史小说而重新热化的一个概念，它“作为一种文化复合体，补偿或平衡着文明象征，同时也是文明遗失物的文学”⑥。从矛盾《子夜》的无可挽回的失意到李育杭《流浪的土地》抵不住冲击的感伤，从张炜《古船》的悲悯到陈忠实《白鹿原》的苍茫，从李锐《旧址》的凄怆到莫言《红高粱家族》生命意志的张扬再到苏童《枫杨树山歌》张皇的逃亡与故土的呼唤，家族意识的高扬及其沦落的必然，再次让文学体味到了割脐带般彻底的疼痛。


　　莫言是以一部《红高粱家族》在文坛上竖起他的家族大旗的。在高密东北乡这块“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”上，浩茫无涯的秋水，溢彩鎏金的高粱，洁白如雪的梨花，青翠的麦苗和金黄的麦浪，以及在这优美场景中活动的钢骨血性的先人们，无不以一种诱人的姿态吸引着莫言的灵魂。从许多关于莫言的访谈中可知，他的童年色调几乎是寂寞黯暗淡的，而从沉滞压抑的父辈生活中开始的人生启蒙，带给他的显然是内心痛苦的纠缠，于是，目光越过平川与河流，穿过历史的烟云与重重密密的高粱，开始捕捉着那来自遥远家族历史的血缘呼唤。


　　在莫言笔下，祖辈的人物，是民族、民间勤劳勇敢精神的化身，是自在自为的人生与人性的代表，也是最富魅力活力的生命之象征。他们都魁伟美丽、活力充沛、性情剽悍、血气方刚、情感奔放、带有浓烈的豪强气息，战争的历史在这里成了一道布景，一种氛围，所烘托的是爷爷奶奶辈的人们生命、灵魂、人性张扬的力量。父母一代的形象，既集中了民族性格中愚昧、麻木、保守等落后素质，又表现了人性中屈辱卑贱的生存状态，莫言在对这群人物寄予深切悲悯的同时也寄托了对人性衰朽种族退化的担忧。而第三代人，则是“宿命般地被这两种生存状态中的内在冲突纠缠着，因而痛苦不堪地挣扎于内心”⑦。


　　在《奇死》的尾声，莫言这样写道：“我的整个家族的亡灵，对我发出了指示迷津的启示：可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子，你到墨水河里去浸泡三天三夜……洗净你的肉体和灵魂……在白马山之阳，墨水河之阴，还有一株纯种的红高粱，你要不惜一切努力找到它。你高举着它去闯荡你的荆棘丛生、虎狼横行的世界，它是你的护身符，也是我们家族的光荣的图腾和我们高密东北乡传统精神的象征！”⑧在此处，家族小说所表现出来的整体意识在对抗了某种沉沦或萎缩的精神之后，所要呼唤的正是人类的英雄气质。


　　与沈从文的“湘西”、莫言的“高密东北乡”一样，苏童小说中的“枫杨树乡村”和“香椿树街”共同构成了一个庞大的家族和世界，尽管它实际上可能只是南方一个普通的乡村或一条寻常的街道，但它的确已经成了一个空间和年代的标记。本文仅涉及“枫杨树家族”。


　　“枫杨树乡村绵延50里，50里黑土路上遍布你祖先的足迹。”家族的血脉触目惊心地横亘在苏童的小说里，他“以凄艳哀伤的笔调叙述了陈姓家族史上惊心动魄的悲剧性衰变”⑨，在其浑茫杂乱的家族历史碎片背后，苏童所要表达的思想与莫言红高粱家族“显然是殊途同归，都是一种对先祖血性钢骨气质的呼唤。在枫杨树这块土地上生存的父辈如陈宝年、陈茂等，都是有血气有野性的汉子，而子辈如狗崽、演义、沉草幺叔等，却都是怯懦不堪，甚至心智残缺，也正是在这一生存状态的比较中，在历史碎片的重组过程中，苏童“触摸到了祖先和故乡的脉搏，看见自己的来处，也将看见自己的归宿。”


　　苏童小说中浓重的逃亡意识在我看来是人物对一种旧有意识和家族束缚的挣脱，是对一种必然颓败的家族命运的顽力挣扎。在这里，家族已成为生存的一幅镜像，随着孩童视点、成长、故人、往事、已逝岁月的复现，这幅镜像展现的是一个古老家族逐渐的必然的沉沦，而经过孩子的眼睛放大以后，历史生存也就被赋予了难掩的郁悒和感伤。


　　不得不重申的是，作为强者形象出现的父辈人物同时兼具了家族制度维护人的使命，他们是生活的开拓者，同时也是家族权威的代言人。但是我们也看见，在《妻妾成群》中，“父亲”作为男人的表征，已成了一具被处理的虚浮的影子，而《我的帝王生涯》中的“帝王”，亦已喑哑到发不出具有任何威慑力的声响。在历史的演进中，作为传统文化符号和家族权威意识形态代表的“父亲”和“帝王”者，显然已经不起作为反叛形象而存在的“我”这个孩子的凝视，“我”的存在应历史的发展而生，成为家族权威的挑战，亦成为家族沦落的见证。


　　“祠堂意识”亦是家族意识的表现，祠堂作为“一个家族精神上的归宿”⑩，在苏童的家族小说中是不可忽视的意象。在《财主的两个儿子》中，“刘家祠堂虎踞龙盘”，显示着地主刘老侠一家辉煌的家族史。“这是我们的祠堂，这就是我们祖先藏身的地方，他们给予土地和生命，在冥冥之中统治着我们的思想。”在刘老侠给沉草灌输家族史的同时，沉草却“听见某种灾难的声音吱吱叫着往他头顶上坠落”，而最终地主一家的毁灭恰恰验证了沉草跪在祠堂里的感觉。作为封建制度维护者的家族，必然会迎来它沦落的宿命，苏童的笔锋在此勾勒出的，既有对历史的困惑与尴尬，亦有对遥远血性的呼唤，这一点又与莫言达成了殊途同归的效果。


　　


　　苦难的童年，是一个作家最好的学校。


　　莫言和苏童都是由城市边缘地带走向城市中心的作家，20世纪五、六十年代的中国拥有着让世界触目惊心的贫困和落后，在饥饿与死亡的威胁面前，生命还原为一种最原始的姿态，这留给作家的，显然不仅仅是对世界观的影响那么简单，饥饿而孤独的莫言与体弱又寂寞的苏童，成了他们诸多作品中人物感觉最初的形态，而作品的生命与灵魂也因此得以支撑。


　　对莫言来说，童年是被鬼怪故事、饥饿和孤独充斥的概念，他在《透明的红萝卜》里塑造了一个被苦难泡大而显得异常坚韧的“黑孩”，并赋予了他永恒的沉默和心灵世界的无比宽敞、活跃，这显然是孤独莫言的童年版；在《黑沙滩》与《五个饽饽》中，莫言描写了惊人的饥饿，以及饥饿背后人性的扭曲和由此导致的孩子对世界的质疑；《秋水》中如马一样汹涌而来的泛滥的洪水则集结了一个孩子最初的对死亡的恐惧；而所有关于母亲的形象中，大多数的母亲都是没有温情的，就连《枯河》中那位从来没有打过儿子的母亲也用戴着铁顶针的手狠狠地抽到“他”的耳门子上。所有成人世界的残忍，一旦经过孩子的眼睛加以放大，其震撼与刺痛也就来得更加刻骨铭心。莫言童年生活的潦倒穷困和精神世界的苍白贫乏以及命运多舛久不得志的遭遇促成了他对于灾难和人性的敏感把握和细腻表现，于是，童年世界在经过回忆地加工后，“不断地有光线，不断地有各种各样变形的图像，它使人产生一种特殊的心情，使人感到忧郁，感到孤寂。⑾”


　　温情的缺乏，物质的贫困使童年时代本应有的光辉黯然失色，现实的困扰带来想像世界的拔地而起，于是，爷爷奶奶的形象出现了。“童年时代就像消逝在这条灰白的镶着野草的河堤上，爷爷用他的手臂推着我的肉体，用他的歌声推着我的灵魂，一直向前走。”儿童所惯有的不定向性和浮光掠影的印象，对幻想世界的创造和对物像世界的变形，在以“我”为叙述主导的小说中得到完整地体现，而《四十一炮》中罗小通“准儿童”视角的叙述则彻底冲决了成人与儿童之间的堤坝，使莫言的全部此类型的小说成为了一个整体。


　　针对近年来的创作，莫言如是说：“不管作品的艺术水准如何，我个人认为，统领这些作品的思想核心，是我对童年生活的追忆，是一曲本质是忧悒的、埋葬童年的挽歌。我用这些作品，为我的童年，修建了一座灰色的坟墓。”而我认为，正是这些童年视角鲜明的作品，铸就了莫言写作成就的高峰。


　　列夫·托尔斯泰曾说，一个作家写来写去，最终都会回到童年。莫言如此，苏童亦如此。在苏童的关于乡村题材的小说中，他总是带着一丝感伤一丝冷酷来表现他的故乡，而其叙述视角也多是儿童化的，它指向过去，指向一种带有历史性质的遥远的生活经历，而丰富的想像力就是他营构这个世界的蓝图。何其芳说寂寞的孩子有着最好的想像，爱伦堡说没有痛苦就没有创造，童年赋予了苏童以灵感，苏童则赋予了作品以幻灭、困惑、痛苦等感知，他以童年的记忆为出触发点，写出了丑陋的集结，道德的沦丧，生存的空虚，死亡的恐怖，而这些，从某一意义上，我们可以说它们是苏童童年回忆的外化与映射。也正是这样，苏童的小说总是充满了幻想、伤感与神秘，并带有强烈的主体意识，小说中的“我”与现实中的苏童都和枫杨树故乡达到了血肉相融。


　　童年视角在苏童的“香椿树街”系列小说中也占很大比例，少年特有的感受与经验方式，结合那个特殊的年代，将一切意识形态的东西简化成了儿童的游戏与狂欢，而随之带来的血腥与死亡和少年的感官世界形成鲜明的对照，残酷的现实被突显，悲剧性气氛也随之增浓了。苏童认为余华早期的小说《十八岁出门远行》是“在描写一种被延续了的困顿的孤立无援的童年”⑿，我认为，苏童的《枫杨树山歌》中演义的饥饿与疯狂，沉草的孤独与懦弱，扁金的臆想与痴呆，也是对这样一种困顿与孤立无援的童年生活的诠释，童年把世界放进一个人的脑子里，而苏童的独特的艺术世界也由此形成。


　　苏童曾说，在一个写作着一生的行囊中，最重的那一只也许装的就是他童年的记忆⒀。背一只硕大的记忆行囊前行，这恐怕也是莫言、苏童的共同点吧！


　　


　　莫言与苏童都是极善于描写苦难与死亡的，横亘在他们小说中的饥饿、血腥和困苦令人极为震惊，“零度写作”也成了他们写作时相同的姿态。不带任何感情的“零度”，让人觉察到作家们冷酷的“刻意”：他们对人世间的苦难，不是不动感情，而是动了更具本原性的感情。他们以一种不在场的在场和无语的言说，撞碎了世人习以为常的领悟苦难的方式，与众人未觉之时，将苦难呈现，还苦难一份未加工的真实，在最真切的残酷中，将生命意志张扬。


　　有学者认为，莫言在故事表面情节的演进过程背后，是导致人的情绪发展和意志行动的暴力倾向和死亡诱惑的心理模式⒁。我个人认为，这其实也是一种生命意志的体现。如《五个饽饽》中的“我”因失去了五个饽饽而像一只狼一样扑上去；《枯河》中“我”因惹祸而遭到哥哥发疯似地狂踢，并最终死去；《三匹马》中用绝技狠命抽马，这些行为都是因着威胁到生存本身的恐惧而产生，在死亡面前，生存的欲望激发了人的生命意志，也激发了人本性中的暴力与邪恶，这两者相互依存。在莫言的小说中，苦难越深重的地方，其生存的意志力也就越强烈。


　　莫言的小说描写了中国北方农村的生存状况：艰难的生存条件和充满野性的顽强生存。《红蝗》中“经年干旱之后”，蝗灾兵乱饥馑瘟疫直接导致了人类的残酷无情，形成了一个人吃人的社会；《檀香刑》写了酷刑“凌迟”的每一个细节，讲了“檀香刑”的全过程；《透明的红萝卜》中写了黑海残破的家庭和失爱的悲怆的童年；《丰乳肥臀》中的母亲饱经苦难，忍受着常人难以忍受的痛苦顽强不屈地生活着；《红高粱家族》则写了农民在高粱地里野合和打埋伏……莫言童年时代物质的匮乏、心灵的压抑孤独构成了他对生命独特的理解。《红蝗》展示的实则是人性战胜兽性的艰难过程；《檀香刑》所要张扬的是百姓在压抑之下寻求生存时那种生命力与精神的爆发；黑孩的眼睛与沉默则意味着一个与苦难构成对比的幻想的美丽童话世界；《丰乳肥臀》体现的则是对于民族的骁勇血性的理想状态的寻找；《红高粱家族》中整个战斗过程体现出了一种民间自发的为生存而奋起反抗的暴力欲望，它挖掘了高密东北乡这片黑土地上世代繁衍这的生灵的生命本性与生命精神！正是现实的压抑带来的沉重的苦闷促成了莫言小说艺术手法的独特性，于是就有了对生命意志的本能呼唤，有了被作者满怀崇敬讴歌的先辈中国人在扭曲中蓬勃生长的人性，“在激烈壮阔的岁月的烟尘中，闪烁着血性钢骨的史诗灵魂。”⒂


　　苏童是零度风格极其明显的作家，罗兰·巴特解释“零度写作”为“小说中的人物必须是一些缺乏感情色彩的人物，作者‘离场’并在情感上不介入”。放在苏童的创作中，是指“我”仅仅是叙述者，是旁观者，是事件的见证者，“我”游离于文本之外，不承担故事的角色。在这个观点上，我比较赞同曹文轩先生的说法，“现代小说不仅仅是零度写，同时也是写零度”⒃，“其冬季是人道的，是善的，是想揭露这个使人变得冷漠、变得无情、变得冷酷的社会与时代的，是想唤醒人们的悲悯情怀的”⒄，我认为，这同时也是对充盈的生命元气和强力的诠释。


　　苏童面对枫杨树世界总能感到一种难以言说的苦痛，其笔下的人物都有着顽强旺盛的生命力，整个枫杨树乡村展示的也是隐匿在民族血脉里不断延续的生命潜流。在《1934年的逃亡》中，祖母蒋氏是生命力最张扬的一个，她新婚七天即见弃于夫，在强大的生命意志的支配下，她以极大的韧性，负荷着全家人的重担。在瘟疫到来时，她承受着失去五个儿女的痛苦，为了生存，在死人塘边争夺野菜，挥舞着圆镰砍杀乡亲。生存使她变成了一头母兽，甚至当她见到同样被陈宝年抛弃的小女人环子时，也没有一丝一毫的同病相怜的感觉，而是满含仇恨地扫除了环子腹中的胎儿，为了生存，她可以不择手段，人物在生命的大熔炉里以一种孤独而颓然的姿势奋力挣扎，而苏童则用笔捕捉了挣扎背后的每一点疼痛。


　　苏童是极善于运用意象的小说家。无论是枫杨树世界还是香椿树街，河流都是对主体生存状态的强化与映衬，是对人的一种禁锢。井的意象，在《妻妾成群》中是吞噬生命与人性的罪恶帮凶，在《井中男孩》中显然又是人的生存一种无法摆脱的桎梏。而逃亡这一意象 ，则是一种文化逃亡，是“人类在灾难和死亡的困境中力图精神得救的图景，一种人类自己制造灾难和从灾难中逃亡的情景”⒅。在这些意象中，荒诞反而成了生存最真实的表现，“作者的目光越过了所谓的正常状态，而注视着非常状态，他们看到了人的暴力倾向，看到了现实的恶心性，看到了自虐、自闭的人格”⒆，相较而言，正是“这些极端经验反而能够承担对人类普遍的基本的生存状态的揭示，使灵魂感到彻骨寒冷的快意”⒇。同莫言在《透明的红萝卜》里塑造的那把通体透明的红萝卜一样，苏童在《灼热的天空》中塑造的那把“像一团血红的篝火似地燃烧”的军号，显然也是一种对非常状态的注视，是一种生命在现实的苦闷中意图借幻想寻找解脱的挣扎，在军号的燃烧之后，尹成以血铺就了他的自救之路，也最终以血完成了他对生命的定义。


　　战争与死亡是苏童热衷于表现的，其中，苦难与逃亡则是一种对生存不懈坚持的大美境界。《三盏灯》中，在众人都转移了的雀庄，女孩与扁金的坚守显然不是作者字面上给予的“傻子”这一原因，在生存时时受到威胁的环境中，这种坚守带给读者的是对生命律动和韧性的感动。伤兵的出现显然是作者刻意的伏笔，他在“泥泞的河滩地上爬行，拖着一条长长的弯弯曲曲的血线”，而给予他在死亡线上挣扎力量的是三盏“淡如萤光”的灯，是一个家的等待，生命以其惊人的韧性承受战争的伤害，而女孩的死与灯的依然萤亮显然使生命在这一场挣扎中释放出悲剧性的光芒。


　　对苦难与人类生存的普遍关注以及在不动声色的残忍中高扬生命的元气和强力，这是莫言与苏童艺术魅力的独特性所在，也是本文寻求的妙处之四。


　　


　　莫言曾说，“对人的本性关注，是我所有的小说一个基本的母体。”我个人认为，这也是苏童的小说最终想要表现的。在他们的小说中，对人性的追求过程是悲壮而又辉煌的，它打破了尘世的拘束和禁忌，而勇敢地承受声明的大痛苦和大欢乐。


　　在莫言的小说中，人性的追求是通过三种方式来表现的：


　　一是通过残酷的方式来烘托人性内在的强悍美。《红高粱家族》中“爷爷奶奶在生机勃勃的高粱地里相亲相爱”，爷爷对奶奶的怜惜直接导致了单家父子的血光之灾，在麻风病人的死的烘托下，这种最粗鄙的“野合”中就有了最富人性的光辉。在《檀香刑》中，行刑的过程实则也是以看客与行刑者的心态、嘴脸来表演的一出以人性为内容的大戏，在这样一种表演与观赏互相激烈斗争的过程中，人性的无耻建立起来了，人性的深渊也彻底地敞开。莫言以人性撕裂的尖锐方式，所要表达的是他内心深处疼痛一悲悯的人文情怀，正如他自己所言，“在《檀香刑》中写刑，是想展示人性中的阴暗，想揭示一种不仅存在与历史中，也存在于现实中甚至存在于人心中的酷虐文化。”〔21〕


　　二是温情式的最终救赎。《红高粱家族》中奶奶与二奶奶本是对立而存在的，然而在战火肆虐并毁了二奶奶和小姑姑的时候，奶奶的感情是最真切的痛苦和悔疚，二奶奶从此写进我的家谱，所有的结都在最终得到解开。在《弃婴》与《拇指铐》中，葵花地里被遗弃的女婴和提着捆扎的中药像提着母亲的生命从乡镇一路跑回村庄却半路被铐在树上的阿义，其最终的结局也是温情的，女婴的头顶有了一只伸出的“我”的臂膀，阿义也最终借助莫言书写的神力扑进了母亲的怀抱。在这样的细节中，人性的光芒也就变得温暖明媚。


　　三是自我毁灭式的强烈反抗。罗汉大爷拉不回自己的黑骡子时所产生的想法就是寻了把铲子。“对着一头黑骡的一条后褪，猛力铲过去”，力图毁灭了它。耿十八刀在雪地里孤独地冻饿而死的样子，“好像受难的耶稣”，其死前灼热燃烧的感官世界带给读者的是深深的悲哀。而在日本鬼子破门而入时“吓瘫了”的二奶奶，眼看威逼她的鬼子要把刀尖刺向女儿时，突然脱光衣服，表现出“一种无私的比母狼还要凶狠的献身精神”，至此，最污秽的蹂躏中就有了最深沉的母爱，最人性的悲壮。


　　与莫言形成异曲同工之妙的是，苏童的小说也可以称得上是“凶残的典雅”。他习惯在作品中表现人性的无常和善变，人的道德感的脆弱，以及对人类无法拯救的悲哀，他对人性末梢敏感的体悟使他的作品透着一股冷酷。


　　相较莫言来说，苏童笔下的人性具有更敏感细腻更令人毛骨悚然的效果，这既是他们的相通之处亦是他们的不同之处。纵观苏童的小说创作，无论是《米》中的五龙和织云，还是《我的帝王生涯》中的端白和皇甫夫人，无论是《武则天》中的武后，还是《妻妾成群》中的颂莲和雁儿，无论是《红粉》中的小萼，还是《城北地带》和“香椿树街”系列中那众多的市民人物，人性的恶与卑贱显然是苏童着重要表现的。在《十九间房》中，苏童简直就是用语言勾勒出了一朵“恶之花”，土匪头子金豹夜宿在他的喽罗春麦家里，他让春麦的媳妇六娥陪他睡觉，却让春麦给他倒屎尿盆，春麦虽心中感到愤怒却不敢冲金豹示威。当嫂子水枝指责他窝囊时，他终于为激愤鼓起了勇气，但当他持刀冲进屋内把刀砍下去时，却是砍向自己的女人——他砍去了六娥的一只胳膊。这是源于人性之根深处的软弱与卑怯，在苏童“零度风格”的语言叙述中，这朵“恶之花”勃然盛放，让人触目惊心。


　　是非与祸端也是苏童小说中常用来展示人性的手段，在苏童的笔下，所有的是非与祸端几乎都源于人性的丑恶与卑贱，一如五龙“女人都是贱货”的口头禅，男人也都注定了“不是什么好东西”。愚昧、庸俗、卑鄙、偷鸡摸狗、好勇斗狠，“城北地带”、“瓦匠街”和“香椿树街”上的男男女女都让苏童感到深深的绝望与憎恶，这使得他对人物的描写充满了无法拯救的悲哀，换句话说，这是他从骨子里对人性的绝望。


　　苏童的冷酷在于无情却细腻地揭示着人性本原中近乎于“原罪”的丑恶，而在冷酷的同时，他又固执地显示着他冷酷的另一面——温情。温情和暴力成了他同时热衷书写的人性的另个侧面，也铸就了他小说中的矛盾而丰富的张力，暴力将他的作品引向人性的深层表现，而温情则使他的作品倾向于颓伤的唯美。


　　人性的深层表现，即使在苏童一些写动物的篇章里也有很鲜明的体现。《世界上最荒凉的动物园》中，生物老师为了他的实验以及他所谓的“生命美丽的永恒保持”理想，将动物园中不多的动物进一步搜刮并逼向荒凉的极致，最后连一只瞎眼的老棕猴也在劫难逃，而看园老头那句“人家帮过我，人又不是动物，要有良心”则更是一种绝妙的讽刺。苏童在这篇文章中写了极温情的一笔：“我看见那只小棕猴用双臂抓住铁网迎向我，它像一个人类的婴儿一样向我哭泣，我清晰地看见它粉红的脸上满是泪水，不是雨水，是泪水，那是我这一辈子第一次看见猴子的泪水，像人的眼泪一样，也是晶莹透明的。”〔22〕这一种温情，显然也莫言达成了共识，它所产生的，是对邪恶人性更深的厌恶。


　　颓伤的唯美，更多的是表现为一种对人性与理性的呼唤与追求。《米》展示了性与食欲的不可遏止的本能力量，是对被压抑的人性的一种张扬。《1934年的逃亡》所关注的是人性本能，在女主人公的悲惨命运的演示中，揭示出了弥漫于世的人性恶对于善良生存的戕害。因而这种唯美也就捎带上了悲剧性的色彩。


　　与莫言一样，苏童小说中的意象也是极耐人寻味的。枫杨树乡村和香椿树街都充斥着死亡的意象，枫杨树乡村的罂粟花在人性内核的烛照下如“恶之花”一般颓然开放，正如莫言对象征着力与美的健康人性——红高粱的铺叙一样，罂粟花在苏童的反复渲染下，成为孤独、死亡的承载物，阻碍着人与人之间正常合理的情感交流。苏童在《枫杨树山歌》中写道：“罂粟花伴随着幺叔的死在枫杨树乡村绝迹，以后黑土地长出晶莹如珍珠的大米，灿烂如黄金的的麦子。”而这米与麦子，“正是对美的复归的召示，对健康、优美人性的渴求以及对理想的文化生活方式的热切追寻。”〔23〕我想，这也是莫言与苏童最终想要表达的，人性是小说的最后深度。


　　


　　莫言，凭借一支赋灵于草木众生的笔，凭借超越了艺术的成规戒律的想像，凭借回忆里那一方古老而朴实的土地，凭借土地上颓败而喧嚣的村镇，凭借村镇里形状各异的人生，凭借人生中历久弥新的故事，凭借高粱地上那一支红色的主旋律，写出了世世代代的贫困战乱与生死仇怨，写出了祖祖辈辈的屈辱压抑与希冀抗争，写出了民族的血性与精魂，呼唤着众多在现代生存的困境中日趋萎缩的生命。


　　苏童，依靠一颗孩子般敏感丰富的心，依靠粉碎温柔的梦里水乡的残忍，依靠骄阳下神秘而贫瘠的乡村，依靠氤氲中原欲并罪恶的香椿树街道，依靠潮湿空气中发芽溃烂的年轻生命，依靠徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂，依靠眼神中那一缕不安定的情感因素，写出了略带阴郁和书卷味的惆怅与感伤，写出了尘封的历史背后浓浓的困惑与尴尬，写出了人性的龌龊与温暖，再现了曾经那个时代人们的故事以及他们摇晃不定的生存状态。


　　莫言与苏童，一南一北，一农民一书生，各有千秋的创作却有同样吸引人震撼人的效果，在文学这样一个大家园中，以相同的协作姿态完成了彼此创作间的一次对话。针对以后的创作，莫言如是说：“一是树立一个属于自己的对人生的看法，二是开辟一个属于自己领域的阵地，三是建立一个属于自己的人物体系，四是形成一套属于自己的叙述风格，这些是我不死的保障。〔24〕”苏童则说：“要不断地向作品告别，要勇于打碎原有的一切，塑造全新的作品面貌和风貌，我想，这才是写作生命中最有意义的阶段，也是最具挑战性的创作流程。〔25〕”


　　我想我们有理由期待这两位天才作家书写出更多的文坛惊奇。


　　


　　参考书目及引注：


　　1、①②⒃⒄⒆⒇引自曹文轩《小说门》，作家出版社，2002年7月第1版，第55页，第285页，第213页，第217页，第73页，第73页。


　　2、③引自莫言《我的故乡和我的小说》，《当代作家评论》，1993年第2期。


　　3、④引自苏童《枫杨树山歌》，中国社会科学出版社，2001年1月第1版，第73页。


　　4、⑤〔23〕引自冯爱琳《突围与陷落——论苏童小说的孤独意识》，《当代文坛》，2000年第1期。


　　5、⑥引自何向阳《家族与乡土——20世纪中国文学潜文化景观透视》，《中国现代、当代文学研究》，1994年第5期。


　　6、⑦⒂引自季红真《忧郁的土地，不屈的精魂》，《文学评论》，1987年第6期。


　　7、⑧引自莫言《红高粱家族》，当代世界出版社，2004年1月第1版，第305页。


　　8、⑨引自朱栋霖主编《中国现代文学史》（下册），高等教育出版社，1999年8月第1版，第136页。


　　9、⑩引自毛晓平《民俗对文学的浸润——以浙东现代作家为例》，《中国现代、当代文学研究》，2002年第12期。


　　10、⑾⒁〔24〕引自杨扬主编《莫言研究资料》，天津人民出版社，2005年5月第1版，第130页，第129页，第430页。


　　11、⑿⒀引自苏童文集《走向诺贝尔·苏童卷》，文化艺术出版社，2001年5月第1版，第3页，第1页。


　　12、⒅引自徐肖楠《中国先锋历史小说的神话国度》，《南方文坛》，1997年第2期。


　　13、〔21〕引自莫言《小说的气味》，春风文艺出版社，2003年8月第1版，第110页。


　　14、〔22〕引自苏童文集《蝴蝶与棋》，江苏文艺出版社，1996年12月第1版，第356页。


　　15、〔25〕引自苏童《虚构的热情》，竟素人民出版社，2003年10月第1版，第215页。